IX

La práctica pone el objetivo al alcance. Los fundamentos de la práctica en Guitar Craft reflejan la naturaleza y objetivos de Guitar Craft. Guitar Craft es tres cosas:

1. Una vía para desarrollar una relación con la guitarra;
2. Una vía para desarrollar una relación con la música;
3. Una vía para desarrollar una relación con uno mismo.

La Música es una presencia benevolente disponible constante y fácilmente para todos, pero nosotros no estamos constante y fácilmente disponibles para la música. Nuestro estado puede cambiar con cierta intensidad de aplicación, y cuando estamos en este estado podemos encontrar a la música esperando. Luego, ¿cómo practicar la aplicación? La dirección de la atención es fundamental: sin atención no somos nada. La relajación es fundamental: poco es posible cuando estamos tensos. En un estado relajado con nuestra atención centrada comenzamos a ser sensitivos a las necesidades del momento. Estos son los tres fundamentos de la práctica:

1. Atención;
2. Relajación;
3. Sensitividad.

La práctica de la relajación y un sentido alerta de la presencia están conectados a la práctica de la atención, la cual a su vez se relaciona con el cultivo de un estado relajado y sensitivo por voluntad propia.

Las ventajas de una práctica eficiente incluyen:

i)        Valor intrínseco: hay una economía del esfuerzo. Nada se malgasta. Se honra la necesidad.

ii)        El resultado de la intención aplicada a nuestro automatismo es la generación de un estado de alerta. Este practicar de la aplicación intencionada sobre nuestra manera habitual de hacer las cosas, una vez establecido en cierta medida en nuestras manos y cuerpos, puede ser aplicado a su vez al funcionamiento automático de nuestras mentes y reacciones emocionales. La importancia de esto es considerable: es el comienzo de la efectividad, cumpliendo con los compromisos hechos en el tiempo, de trabajar desde nosotros mismos y nuestra propia iniciativa. Éste es el comienzo de la libertad personal, y de llegar a ser un ser humano.

iii)        La alerta generada por la intención-aplicada-al-automatismo nos sitúa en el momento. En el momento estamos en contacto con nosotros mismos y nuestro entorno: en el momento, podemos ver lo que es necesario, y reconocer lo correcto. Cuando vemos lo correcto puede que no tengamos la capacidad de responder a las exigencias que nos hace, pero según va en incremento nuestro poder de efectividad, así lo hace nuestra respuesta.

iv)        Trabajar desde la intención nos acerca al impulso creativo.

Si la cualidad del comienzo de nuestra práctica establece cómo continuará el proceso, ¿cómo comienzo? Puede que me dé por practicar. Puedo empezar a practicar, o puedo comenzar. Para comenzar, preparamos el comienzo. ¿Cómo lo preparamos?

Asumamos que:

1. Estamos sentados de forma relajada en nuestras duras e inflexibles sillas, cuyo rigor nos recuerda:
2. nuestro objetivo razonable claramente definido, con:
3. consciencia de la sensación de estar vivos en nuestras manos.

La colocación de la guitarra en el cuerpo está determinada por la altura necesaria para apoyar el brazo derecho con el codo, y permitir que la mano izquierda se eleve naturalmente desde el codo a la séptima posición. El principio es, la guitarra viene al cuerpo. Ahora, adoptamos la Posición de Preparados. El centro de gravedad de la mano izquierda es un punto entre las cuerdas tercera y cuarta, en la séptima posición, con los dedos suspendidos justo sobre las cuerdas. El centro de gravedad de la mano derecha es un punto entre las cuerdas tercera y cuarta. El centro de gravedad de la columna vertebral es erecto, es decir es central. Ambas manos están disponibles para moverse a donde hagan falta desde la posición central, el punto más cercano a todas las posibilidades.

¿Qué sigue? Éstas son algunas de las cosas que podemos considerar en nuestra práctica, pero teniendo en cuenta: la información detallada sólo será de ayuda si tenemos alguna experiencia previa en trabajar con los ejercicios, y de hacer un esfuerzo para movernos al interior de nuestra práctica. De otra forma, pondrá una información sin sentido entre nuestras manos, nuestra práctica, y nuestra experiencia directa de ambas. Si es posible, apelemos a la ayuda de alguien cuya experiencia sea mayor que la nuestra, y en cuyas manos resida la experiencia de los ejercicios. Entonces, consultar la experiencia en sus manos en vez de sus opiniones sobre esa experiencia. Un buen docente llevará a su estudiante a la esfera de su experiencia, y le transmitirá cierto sentido de su experiencia. Esto puede ser bastante específico, o general. Una vez que el estudiante tiene acceso a esta experiencia dentro de su propia esfera de experiencia, pero no con la capacidad de generar desde su propia voluntad, puede sostener la experiencia de su docente como una plantilla ante sus propios esfuerzos. Cuando las dos experiencias resuenan, el estudiante reconoce que está cerca de lo correcto.

I.       Mano Izquierda

1. La posición. Se lleva la mano al mástil de la guitarra y el pulgar se sitúa en el medio del mástil. El pulgar apunta hacia atrás, pero sin forzar, y suavemente firme. Al tocar, no hay movimiento en el pulgar. La mano se arquea, los dedos cuelgan desde arriba para tocar las cuerdas. El pulgar está generalmente a un ángulo de unos 45 grados respecto del mástil, y aproximadamente bajo el segundo dedo en las posiciones más bajas. Según la mano se desplaza por el mástil hacia el cuerpo, el ángulo del pulgar se mueve gradualmente en línea con el mástil, y el pulgar se aleja de los dedos. El cambio de posición se efectúa de dos maneras:

i) para cambios de posición pequeños: soltando la presión del pulgar, pero manteniéndose un ligero contacto con el mástil durante el cambio;

ii) para cambios de posición mayores: el pulgar se retira rápida y ligeramente del contacto con el mástil, retornando al contacto tan pronto como se establece la nueva posición.

Se deja caer el brazo desde la mano, el codo se mueve hacia el cuerpo de forma natural. Alternativamente, se permite que la mano se eleve desde el codo, el cual está suavemente establecido a un lado del cuerpo. El único punto de contacto entre la mano izquierda y la guitarra es la primera falange del pulgar, y las yemas de los dedos. Se recomienda tener las uñas limadas hasta la raíz. Mientras no tocamos, la mano reposa sobre la pierna, o rodilla. La regla es: mientras las manos están en la guitarra están trabajando. Mientras descansan, están en reposo.

Faltas Comunes:

i) Pulgar encorvado. Esto compromete al uso más efectivo de la presión entre los dedos y el pulgar. Así, la mano tendrá que apretar. A menudo la racionalización para esta posición es el estiramiento de las cuerdas (bending).
ii) Movimiento del codo.
iii)        Encorvamiento excesivo de la muñeca. Esto a menudo ocurre porque la guitarra está muy baja de nuestro hombro, o el brazo izquierdo apoyado sobre la pierna.
iv) Pulgar alejado del medio del mástil: es decir, el centro de gravedad de la mano izquierda está establecido pobremente. Esto restringe el acceso igualado de los dedos a las cuerdas.
v) La mano soporta el peso de la guitarra.

2. Los Dedos. Adoptamos la Posición de Preparados, con los cuatro dedos suspendidos ligeramente sobre la posición relevante, su centro de gravedad un punto entre la tercera y cuarta cuerdas. Cada dedo es asignado a un traste sucesivo dentro de la posición. Mientras tocamos, la forma de la mano se mantiene constante, los dedos moviéndose a través del diapasón. Los dedos caen desde justo sobre las cuerdas, parando la cuerda pegados detrás del traste con la yema del dedo, aplicando la suficiente presión para que la nota suene limpiamente cuando se le dé con la púa. La operación de los dedos honra los cinco principios de sucesión, flujo completado, soltar, soltar simultáneo y soltar constante.

i) Sucesión. El principio es: cuando se asciende, deja el dedo puesto. Cualquier dedo precedente en una secuencia se deja en contacto con la cuerda, manteniendo la presión aplicada, ya sea la combinación de dos, tres o cuatro dedos.

ii) Flujo Completado. Cuando dos o más dedos están parando cualquier cuerda en una secuencia ascendente, para honrar el principio de la sucesión, la presión aplicada por cada uno de los dedos a la cuerda se mantiene hasta que la combinación de dedos se completa. El principio es: completa el movimiento emprendido. Si no, el flujo de la secuencia se interrumpe. Este principio va dirigido al problema práctico de cuándo soltar el dedo líder de la combinación de dedos para comenzar la siguiente combinación de dedos. El dedo que lidera, si está implicado en una combinación ascendente, no se moverá a la siguiente frase hasta que la combinación secuencial ascendente del que es parte se haya completado.

iii)  Soltar. Éste es un principio importante cuando nos acercamos a una práctica sin esfuerzo. Tradicionalmente, parar las cuerdas con la mano izquierda incluye dos acciones:

a) Situar el dedo en la cuerda y aplicar presión;
b) Quitar el dedo de la cuerda.

La segunda acción es innecesaria: todo lo que se requiere es soltar la presión. Esto completa la primera acción sin iniciar una segunda: soltar, no quitar. El principio es: dejar ir.

La aplicación regular de este principio nos lleva de la labor al trabajo. Descubrimos cómo evitamos lo necesario, invertimos en lo innecesario, y aplicamos fuerza a ambos. Laboramos donde un poco de trabajo es suficiente. En la experiencia de soltar, dejando la innecesaria segunda acción, experimentamos la ligereza que caracteriza a la cualidad del dejar ir. Esta cualidad de ligereza puede ser aplicada a las otras partes de nuestras vidas: como cualidad que es, se extenderá inevitablemente. Descubrimos que podemos dejar ir nuestra ansiedad sobre el dejar ir; entonces, dejamos ir nuestra ansiedad sobre el no dejar ir. Luego dejamos ir.

La Regla de la Cualidad es: Honrar la necesidad.

La Regla de la Cantidad es: Honrar la suficiencia.

iv) Soltar Simultáneo. Esto se aplica cuando ningún dedo en una combinación ascendente introduce la siguiente combinación de dedos: es decir, el soltar simultáneo ocurrirá en una combinación de dos o tres dedos en la que un dedo fuera de la combinación lleva a la próxima frase, y sólo en una combinación de cuatro dedos la cual lleve a una nueva frase será “un poco más simultáneo que los otros.”
Soltar simultáneo y flujo completado están estrechamente relacionados, y tratan las dos cuestiones de:

a) Completar un movimiento emprendido;
b) Preparar para, y anticipar, el próximo movimiento.

Estas cuestiones son particularmente notables a velocidad en combinaciones ascendentes de dos dedos (1,2; 1,3; 1,4; 2,3; 2,4; 3,4), combinaciones ascendentes de tres dedos (1,2,3; 1,2,4; 1,3,4; 2,3,4), y la única combinación ascendente de cuatro dedos (1,2,3,4).

Un ejemplo de cada lo clarificará;

1. En una combinación de dos dedos, digamos 1 y 2, en la que o el 3 o el 4 tocan la próxima nota en otra cuerda, 1 y 2 se soltarán simultáneamente, honrando los principios de sucesión, flujo completado y soltar simultáneo. Si 1 se encarga de la próxima nota, sólo se soltará una vez que 2 se haya aplicado sobre la cuerda pero su soltar será ligeramente anterior al soltar de 2.
2. En una combinación de tres dedos, digamos 1,2 y 4, en la que 3 se encarga de la próxima nota, los dedos 1,2 y 4 se soltarán simultáneamente. Si 1 se encarga de la próxima nota, 2 y 4 se soltarán simultáneamente y 1 se soltará ligeramente antes que estos, pero sólo cuando 2 y 4 se hayan aplicado en la cuerda.
3. En una combinación de cuatro dedos, digamos 1,2,3 y 4, en la que 1 se encarga de la siguiente nota, los dedos 2,3 y 4 se soltarán simultáneamente y 1 se soltará ligeramente antes que estos, pero sólo cuando 2,3 y 4 se hayan aplicado en la cuerda.

El ejercicio del Soltar Simultáneo incorpora una experiencia directa de este principio en la mano.

v) Soltar Constante. Este principio es más obvio en secuencias descendentes en una misma cuerda, y en secuencias de notas de igual duración tocadas en varias cuerdas. Este principio refuerza el principio de soltar: estamos constantemente dejando ir el esfuerzo innecesario. Esto se aplica a lo largo de nuestra práctica, en la que observo la duración de las notas, y no contradice la sucesión, completar el flujo y el soltar simultáneo.

vi) Igualdad Digital. Todos los dedos de la mano izquierda deben tener igual capacidad en fortaleza, soltar y vigor. Esto es de importancia primordial. La mayoría de los guitarristas tienen debilidad en el dedo meñique, la cual puede ser rectificada rápidamente con ejercicios específicos.

vii)  Igualdad de combinación. Asumiendo igualdad de fortaleza entre los dedos, algunas combinaciones de digitaciones (de dos, tres o de los cuatro dedos) son más fiables que otras. Las combinaciones de digitaciones ascendentes y descendentes son particularmente difíciles.

viii) Estirar. Llegamos tan lejos como podemos, y entonces un poquito más lejos. Cuánto más lejos es moderado por la aplicación de la inteligencia y las exigencias de la situación. El principio es: establecer lo posible, entonces moverse hacia lo imposible, gradualmente, por ejemplo, podemos comenzar un ejercicio de alargamiento en las posiciones más altas, y movernos hacia las más bajas.

Faltas Comunes:

i) Debilidad en el dedo meñique.
ii) Combinaciones que incluyen el dedo meñique.
iii)        Combinaciones que incluyen digitaciones ascendentes y descendentes.
iv) Demasiada apertura entre los dedos segundo y tercero.
v) Quitar los dedos de las cuerdas, en vez de soltarlos. Esto a menudo incluye movimientos considerables de alejamiento de las cuerdas, particularmente del dedo pequeño.

II. Mano Derecha

1. La operación de la mano y el brazo.
   
   La guitarra sostiene el brazo derecho en el codo. El codo lleva la mano a donde la muñeca trabajará. La muñeca trabaja soltando la mano hacia abajo y permitiéndole que vuelva. No hay movimiento en la mano, el movimiento viene de la muñeca. Establecemos el movimiento y aplicamos el movimiento a la cuerda, sin preocuparnos por la cuerda: nuestra preocupación es la calidad del movimiento.
   
   El único punto de contacto entre la mano derecha, el antebrazo y la guitarra está en el codo. Esta posición suspendida depende de una sensación del equilibrio entre la mano y el brazo. Esto se puede adquirir rápidamente con la práctica y la dirección de la atención.
   
   Una línea recta en dos planos, puede determinar visualmente el centro de gravedad de la mano:
   
   i) Mirando al brazo desde enfrente, desde el codo hasta el segundo dedo;
   ii) Mirando al brazo desde arriba, desde el codo hasta el pulgar.
   
   En esta posición no hay tensión innecesaria en la musculatura de la muñeca. La determinación visual debe abandonarse tan pronto como la posición de la mano y el brazo ha comenzado a establecerse. La experiencia de la posición de las manos desde la mano misma es nuestra más fiable plantilla para encontrar la posición por nosotros mismos. Una vez que el brazo sabe esto en sí mismo, la adopción de la posición es automática.
   La Posición de Preparados para la mano derecha se da cuando el centro de gravedad de la mano derecha está en el medio de las cuerdas; es decir, el codo lleva la púa a un punto entre la tercera y cuarta cuerdas.
   La púa se sujeta entre la primera falange del pulgar, y el costado de la primera falange del primer dedo. Hay tres partes del pulgar que nos conciernen: la base del pulgar, el pulgar mismo, y la articulación de la base del pulgar.
   
   i) La base del pulgar está erecta;
   ii) El pulgar está suavemente bloqueado hacia atrás;
   iii) La primera falange del pulgar se mueve hacia el costado de la primera falange del primer dedo desde la articulación de la base del pulgar.
   
   El dedo índice se mueve hacia el pulgar, y los otros dedos le siguen debajo sirviéndole de apoyo. Los cuatro dedos se juntan suavemente, apuntando atrás hacia el codo en línea con el brazo.
   
   El soltar la mano, y la púa, hacia abajo se llama downstroke. El volver de la mano, y la púa, se llama upstroke. El movimiento de soltar y volver se da en el mismo plano que el de las cuerdas: es decir, no hay oscilación en el antebrazo. La desventaja de referirse al movimiento o soltar-y-volver como downstroke y upstroke es que implica cierto tipo de esfuerzo, que no se hace realmente.
   
   En el picking alternado, la púa está vertical a la cuerda y golpea la cuerda directamente. El pulgar establece el ángulo de la púa. Ligeras variaciones en la forma y presión del pulgar tienen una considerable influencia sobre la aplicación de la púa, y dirigen el ángulo y la fuerza con la que golpea la cuerda. La base del pulgar puede pivotar suavemente en las cuerdas más bajas o el puente para apoyo adicional al picking a altas velocidades, y para el damping. A esto se le llama picking pivot.
   
   Cuando una serie de downstrokes son más apropiados para la música, por ejemplo, un tono fuerte, mantenido a alta tensión, la púa toca la cuerda a 45 grados, con el stroke completado llevando la púa a reposar sobre la cuerda de debajo.
   
   El principio en todo esto es: cada parte hace el trabajo de esa parte, y no otro.
   
   i) La función del codo es establecer el centro de gravedad de la mano: es decir, llevar la muñeca a donde la muñeca aplica el movimiento a la cuerda.
   
   ii) Las funciones de la muñeca son:

a) Establecer el movimiento a aplicar en la cuerda. La muñeca hace esto soltando la mano hacia abajo y permitiéndole volver. Al soltar y volver se denomina downstroke y upstroke, aunque esto implica un tipo de esfuerzo que no se hace realmente.
b) Trabajar con el pulgar en la producción de volumen. La presión adicional se aplica desde la articulación en la base del pulgar, con lo que el pulgar aplica más presión para sujetar la púa en el costado de la primera falange del dedo índice. Entonces, la muñeca aplica un vigor momentáneo al soltar, y quizá al volver, de la mano.        

iii) La función del pulgar y el primer dedo es sujetar la púa.

iv) La función de la púa es golpear la cuerda.

v) La función del segundo, tercer y cuarto dedos es proporcionar apoyo al dedo índice para sujetar la púa.

vi) La función del pulgar es producir volumen y tono. Lo hace así:

a) Sujetando la púa en el costado de la primera falange del dedo índice;
b) Calibrando el ángulo en el cual la púa golpea la cuerda;
c) Aplicando presión sobre la púa.

La faltas comunes ocurren cuando se viola el principio por el cual cada parte hace el trabajo de esa parte, y no otro.

Faltas comunes:

i) La muñeca se bloquea, y el antebrazo se mueve desde el codo (el codo hace el trabajo de la muñeca);
ii) El pulgar se dobla en el medio, y la muñeca se tuerce hacia arriba para compensar el ángulo cambiado de la púa (la muñeca hace el trabajo del pulgar);
iii)        La base del pulgar se colapsa, y la articulación del medio del pulgar sujeta la púa sobre el primer dedo (el pulgar hace el trabajo de la base del pulgar);
iv) Se mueve la púa por tirones rápidos de la articulación media del pulgar (el pulgar hace el trabajo de la muñeca);
v) Se ancla la mano con dedos descansando sobre la tapa (los dedos hacen el trabajo del sentido del equilibrio a lo largo del brazo, socavan el sentido del equilibrio, privan al primer dedo y a la púa de su apoyo, y restringen el cambio rápido del centro de gravedad);
vi) Se ancla la mano con la base del pulgar apoyándose sobre el puente o las cuerdas graves (la base del pulgar hace el trabajo del sentido del equilibrio, socava el sentido del equilibrio, y restringe movimiento del centro de gravedad);
vii)       El antebrazo se apoya sobre la tapa de la guitarra (el antebrazo hace el trabajo del codo, y restringe movimiento del centro de gravedad);
viii)      El antebrazo se apoya en el borde de la guitarra (como antes, pero estruja los músculos y restringe el riego sanguíneo en el antebrazo);
ix) Movimiento excesivo arriba y abajo en la muñeca (la muñeca hace el trabajo del codo, en vez de permitir al codo que cambie el centro de gravedad);
x) Dependencia del contacto visual (los ojos hacen el trabajo de las manos);
xi) El pulgar sujeta la púa con la articulación, o la segunda falange del primer dedo (la articulación o la segunda falange hace el trabajo de la primera falange).
xii)       La mano tira hacia arriba antes del picking (el centro de gravedad es muy bajo). Esto recuerda al reflejo de sobresalto;
xiii)      Mano caída hacia abajo antes del picking (el centro de gravedad es muy alto). A esto a veces se le llama la “muñeca rock ‘n’ roll.”

2. Picking.

i) Picking alternado. Éste es un sistema de picking en el que un downstroke es seguido por un upstroke y un upstroke es seguido por un downstroke en una serie de notas consecutivas de igual duración. Un downstroke se asigna al pulso y un upstroke se asigna al contrapulso. El toque de comienzo, ya sea down o up, queda por lo tanto determinado por la primera nota, dependiendo de si ésta es pulso o contrapulso.

Este método establece un enfoque coherente y fiable del picking, el cual se puede modificar en respuesta a las exigencias de la música.

ii) Las dos modificaciones principales:

a) Picking acentuado, en el que los acentos principales se dan con downstrokes. Pero, dentro del picking acentuado, el picking alternado continúa con normalidad.
b) Downstrokes consecutivos. En un tempo lento, generalmente, los downstrokes consecutivos son preferibles al picking alternado.

iii) Picking de mano libre, o suspendida. Es decir cuando el brazo derecho está en contacto con la guitarra sólo con el codo. El apoyo para la mano es nuestro sentido de la estabilidad y del equilibrio interno.

iv) Mano pivotada. Se da cuando la mano derecha pivota ligeramente desde la base del pulgar, habitualmente sobre el puente o las cuerdas graves. Es útil cuando se hace picking a altas velocidades en un rango restringido.

v) La movilidad. Un downstroke no existe como tal: más bien, es el soltar de la mano sujetando la púa. La movilidad establecida por el soltar de la mano permite a la púa tomar contacto con la cuerda. Igualmente, un upstroke no existe como tal: más bien, la vuelta de la mano sujetando la púa desde la posición que sigue al soltar. La vuelta de la mano permite a la púa tomar contacto con la cuerda. La mano regresa a la misma posición previa al soltar. Establecemos el movimiento y aplicamos el movimiento a la cuerda, sin comprometer el movimiento.

a) Al establecer el picking, permitimos que la acción ocurra. Esto es un principio de trabajo: soltamos el esfuerzo innecesario. Ésta es la vía del esfuerzo sin esfuerzo: es la vía del artista.
b) La inevitable y necesaria respuesta al soltar: habiendo ido a ninguna parte, volvemos donde estábamos.

vi) La guitarra eléctrica se alimenta por corriente, y la electricidad realiza gran parte del trabajo de la mano derecha. Hacer sonar notas puede ser hecho con la mano izquierda, por ejemplo con hammer-ons y pull-offs. La tecnología hace la mayor parte del trabajo de producción de tono y volumen. Pero, la calidad de nuestro sonido en la guitarra acústica revela el grado de nuestra destreza. Pero este enfoque hace posible una claridad de ejecución en la guitarra eléctrica que de otra forma sería improbable.

III.      Los Siete Primarios

1. El Primer Primario; para la mano izquierda, para:

i) Adoptar una configuración eficiente de la mano,
ii) Incorporar los principios de sucesión, completar el flujo, soltar y soltar simultáneo en la operación de los dedos.

2. El Segundo Primario; para la mano derecha, para:

i) Desarrollar un sentido de estabilidad a lo largo de la mano y el brazo derecho desde el codo hasta los dedos.
ii) Establecer el centro de gravedad de la mano.
iii)        Familiarizarse con el picking con el brazo suspendido.
iv) Familiarizarse con el picking pivot.
v) Establecer el método del picking alternado.

3. El Tercer Primario; para la mano izquierda, para:

i) Desarrollar digitación lateral.
ii) Familiarizarse con el vocabulario del diapasón a través de las posiciones, y llevar este conocimiento en la mano.
iii)        Extender los principios del primer primario hacia la música.

4. El Cuarto Primario (picking cruzado); para la mano derecha, para extender el campo del picking alternado a través de las cuerdas.

5. El Quinto Primario; para la mano izquierda, para:

i) Desarrollar digitación vertical.
ii) Familiarizarse con el vocabulario del diapasón a lo largo del mástil, y llevar este conocimiento en la mano.

iii)        Extender los principios del primer primario hacia la música.

6. El Sexto Primario (el Ancla); donde uno o dos dedos de la mano izquierda se aplican en la cuerda con suavidad, con los dedos restantes ejecutando una combinación, para:

i) Cultivar el soltar conteniendo el quitar.
ii) Desarrollar la independencia, fuerza y eficiencia de los dedos.

7. El Séptimo Primario (el Dedo Pivote): cuando un dedo de la mano izquierda está situado entre dos cuerdas adyacentes, verticalmente sobre el diapasón, y pivotando ligeramente hacia cualquier lado de este emplazamiento para pisar notas en las cuerdas adyacentes, para:

i) La economía de movilidad entre cuerdas adyacentes.
ii) El cultivo de la precisión.

IV.  Los Ejercicios Secundarios.

1. El Primer Secundario; de digitaciones ascendentes y descendentes combinadas.
2. El Segundo Secundario; de extensión graduada para la mano derecha.
3. El Tercer Secundario; de digitación lateral extendida.
4. El Cuarto Secundario; el trémolo.
5. El Quinto Secundario; de digitación vertical extendida.
6. El Sexto Secundario; de duración variada, donde las notas mantenidas por la mano izquierda tienen diferentes valores.
7. El Séptimo Secundario; de combinación.

V.  Práctica General.

Diez Principios:

Actuar por principio.
Asumir la virtud.
Comenzar donde estás.
Definir tu objetivo simple, clara, breve, positivamente.
Establecer lo posible y moverse gradualmente hacia lo imposible.
Honrar la necesidad.
Ofrecer no violencia.
Sufrir alegremente.
Tomar nuestro trabajo seria, pero no solemnemente.
Con compromiso, todas las reglas cambian.

¿Cómo tratar las muchas debilidades y desequilibrios de nuestro tocar? Una recomendación es elegir una parte pequeña de lo que tocamos, y proponernos ejecutar esta pequeña parte magníficamente. Aunque uno podría aceptar concesiones en áreas distintas de las que hemos elegido, en esta pequeña área no se acepta absolutamente ninguna concesión. Una vez hemos elegido este pequeño aspecto lo monitorizamos continua y frecuentemente. Si fallamos en nuestra tarea paramos, nos corregimos, y comenzamos de nuevo. El principio es, acepta sólo lo que está bien. Quizá nos ponemos esta tarea durante una semana. Luego, habiéndolo establecido hasta un grado honorable, elegimos otra pequeña parte más de lo que tocamos y continuamos de la misma manera. Pronto, adquiriremos un sentido de los principios implicados y podremos comenzar la práctica adecuadamente.

Falta Común:

Ideamos un ejercicio personal, o ejercicio, para uno mismo antes de haber entendido los principios fundamentales. De esta manera nuestra práctica no es sólo una pérdida de tiempo, sino que llevará tiempo reparar sus efectos. Esto no es negar la aplicación inteligente y lúdica de los principios a nuestras necesidades personales.

10. Vocabulario. Si anhelo hablar con mi propia voz, e improvisar, debo tener el vocabulario a mi disposición. El vocabulario del músico moderno es mucho más sofisticado que el de hace una generación, aunque el contenido de expresión no es inevitablemente más sutil. Durante la actuación no tenemos tiempo para considerar vocabulario y gramática, quizá ni la sintaxis, de la música: nuestras preocupaciones son semánticas. Los constituyentes del lenguaje musical estarán en las manos, liberando la atención para otras preocupaciones en la actuación. Un vocabulario básico incluirá escalas, acordes y ritmos frecuentemente utilizados. Tendremos una tendencia instintiva a inclinarnos más hacia unos que hacia otros: en este instinto hay que confiar.
11. Repertorio. Esto es un vocabulario coherente y establecido, basado en la música. Idealmente, tendrá una base amplia, variable, flexible y adaptable, un fundamento para el crecimiento. A veces un repertorio de calidad se mide por la cantidad de buen material que se ha descartado de él.
12. Velocidad. Hay tres velocidades: rápida, lenta y media. Cada una tiene su propio aroma reconocible, y cada velocidad tiene sus tres velocidades propias. Así, tenemos lento lento, lento medio, y lento rápido; medio lento, medio medio y medio rápido; rápido lento, rápido medio y extremadamente rápido de verdad. Cada uno de éstos tiene su propia cualidad distintiva. Una vez que tenemos la velocidad apropiada, y la capacidad de ejecutar un pasaje con precisión, nuestra velocidad queda principalmente supeditada a saber qué estamos haciendo y hacia donde estamos yendo.
    
    Mi tocar cambiará en el tiempo: ¿cuál es la velocidad correcta para este tocar? Mi velocidad personal está relacionada con el tempo de lo que se toca, así que ¿cuál es el tempo correcto? Esto variará en diferentes horas del día, y dentro de mi periodo de práctica. A veces, cuando el tempo del ejercicio y mi tempo personal se juntan, recibo un indicio de lo que significa vivir mi vida a la velocidad correcta. En vez de imponerme una pauta falsa y forzada de vida para mí mismo, con todos los trastornos consecuentes para mi equilibrio, me convierto en una criatura a tiempo conmigo mismo. Estos momentos son preciosos, incluso aunque tengan que pasar años para llegar a ellos. Por otro lado, están a disposición inmediatamente si cuidamos abandonar nuestras exigencias con el tiempo. Para mi tocar, puede significar que abandone mis fraseos rápidos. Pero, a veces tengo prisa: así que, ¿puedo tocar presto?
    
    Comenzamos estableciendo un punto de referencia de tempo con el metrónomo, eligiendo un tempo fiable dentro de nuestra competencia. Luego, extendemos los parámetros de nuestra competencia moviendo el metrónomo hacia adelante, es decir, tocar más rápido, y hacia atrás, tocar más lento. Los puntos de referencia tratan nuestra capacidad manual de velocidad; el vocabulario trata el saber qué estamos haciendo; desarrollar la duración de nuestro momento presente trata el saber desde donde venimos, hacia donde vamos, y una visión de lo que estamos tocando.
    
    El tiempo metronómico no es buen tiempo, pero el metrónomo es un árbitro imparcial de nuestra precisión a cualquier velocidad particular. Nos pone una exigencia, externa a nosotros mismos, a la que debemos responder.
13. Tiempo. “Buen tiempo” es estar acompasados con nosotros mismos. El buen tiempo incluye y combina estos elementos:
    
    i)   El patrón de la música desplegándose en el tiempo. Éste está mantenido por la mente, y es la organización horizontal integral y conjunta de la música expresada en términos de elementos de tiempo: el signo de compás, el número de compases de una pieza, duraciones y tempos. La mente entrenada puede ver el despliegue completo de una pieza, y puede contener la secuencia completa en cualquier momento.
    
    ii) Timing es la acentuación de las relevancias en el momento, de enfatizar continuidades y discontinuidades en el despliegue secuencial de la música. Esto es principalmente una respuesta emocional a las necesidades y exigencias del momento.
    
    iii)   Tempo es la velocidad del pulso de la música.
    
    iv) Tocar en tiempo es la sincronización del pulso de la música y el pulso del músico. Consultamos al cuerpo para tocar “en tiempo,” para enganchar nuestro tocar a un tempo efectivo. El pulso es el tiempo en el cuerpo. Tocar en tiempo no es necesariamente tiempo metronómico, o tiempo estricto, aunque esto es una capacidad dentro del craft del músico. Nuestra sensación personal del tiempo cambia durante la actuación, en respuesta al latido del corazón y pulso cambiantes del cuerpo. Esto le sucede también al público, y cualquier audiencia tiene su propio tempo personal. Una actuación satisfactoria sincronizará el pulso de la música, del músico y la audiencia. El tempo de la actuación reflejará esto, y será idiosincrático de esa actuación.
    
    Faltas Comunes:
    
    Un músico con tiempo pobre es siempre sospechoso: está fuera de contacto con algo fundamental en él mismo, y por ello fuera de contacto con los demás.
    
    i) Un tiempo pobre es a menudo indicación de un egotismo fundamental: somos incapaces de salirnos de nosotros mismos, ya sea por nerviosismo, miedo, o quizá por engreimiento. Un tiempo pobre refleja una falta de conexión personal con, o preocupación por, el pulso de la música. Esto se hace obvio cuando tocamos con otros: puede que no deseemos ser parte de un grupo, y por ello nos neguemos a oírlos, o a aceptar el tiempo del grupo. En vez de esto, imponemos nuestro propio sentido del ritmo sobre el grupo.
    
    ii) A menudo la formación musical es desequilibrada, con un desarrollo exagerado del lado cerebral de la musicalidad, y la resultante falta de conexión con el cuerpo y el pulso personal. Los músicos de orquesta están entrenados para inhibir los movimientos del cuerpo, y aceptar el tiempo del director. En el círculo de actuación de Guitar Craft no hay rechazo a la respuesta jovial y natural del cuerpo a la música. Pero hay una condición: si el músico lleva ritmo con el pie, o mueve el cuerpo, debe ser en tiempo, y en el tiempo del grupo.
    
    iii) El músico torpe se rendirá a la excitación, y permitirá que su tempo personal se acelere. La dicha es cualitativamente diferente.
14. Precisión. El objetivo es dar la nota correcta en el momento justo, afinado y en tono. Esto requiere que seamos competentes, en el momento, que tengamos visión de lo que se está tocando, y un objetivo claro. La clave para la precisión es descubrir el tempo de nuestra precisión, establecerla como punto de referencia, y entonces extender sus parámetros.
    
    Faltas Comunes:
    
    i) Tocar demasiado rápido.
    ii) Falta de familiaridad con el material que se toca.
    iii) Ambición.
15. Facilidad. Si no practico necesitaré al menos tres días de práctica consistente para volver a estar ágil. Además, lucharé y forzaré mi toque. Menos de una hora al día y dejo de ser un guitarrista.
16. Economía. Es el descubrimiento del sin-esfuerzo, o esfuerzo necesario, en mi práctica. La eficiencia es una medida de la relación entre la cantidad de mi labor y la calidad de mi trabajo. Con una práctica ineficiente me quedaré sin energía, el filo de mi rendimiento se verá mermado, y mi capacidad restringida. Con el tiempo esto me lleva a examinar la calidad y la cantidad de energía que me queda disponible, y cómo malgasto, conservo, genero e invierto esta energía. Éste es un estudio sutil.
    
    La economía no es, menos es más; más bien, la cantidad correcta es suficiente. Esto es reconocimiento a la Regla de la Cantidad: honrar la suficiencia.
17. Relajación es la presencia de tensión necesaria; tensión es la presencia de tensión innecesaria; colapso es la ausencia de la tensión necesaria.
    
    Si le pido a mi cuerpo que se siente tranquilo durante media hora y que haga nada, y es incapaz de responder, hay pocas probabilidades de que le pueda pedir que se siente tranquilamente una hora mientras practico.
    
    ¿Soy capaz de relajarme mientras practico? ¿Puedo mantener mi postura por un periodo extenso? ¿Está mi respiración libre, forzada, o constreñida?
    
    La relajación nunca es accidental: siempre lleva intención. Soltar es un principio importante en la relajación. Descubrimos experiencias, emocionales y psicológicas, llevadas en nuestras posturas. Al relajar patrones musculares, experiencias asociadas con éstos a veces reaparecen. Al relajar el cuerpo, dejando ir la tensión innecesaria, también dejamos ir actitudes y sentimientos innecesarios.
18. Tono. ¿Suena bien mi nota? ¿Tiene resonancia? Superficialmente, la mano derecha es responsable de la producción del tono, pero la calidad del sonido implica más que esto. ¿Estoy presente con esta nota? ¿Está esta nota flotando por ahí en el exterior de lo que soy, o viene desde mi interior, como una necesidad? ¿Es esta nota arbitraria, profesionalmente adecuada o canta de forma correcta? ¿Cómo puedo discriminar entre suficiencia y adecuación?
19. Presencia. ¿Aceptaré lo que es suficiente, o lo que es adecuado? El tono es una medida de mi presencia con la nota. Quizá, sea una indicación de la presencia de la música con el músico. Si la música es una presencia benevolente constante y fácilmente disponible para todos, ¿cómo podemos nosotros estar constante y fácilmente disponibles para la música?
    
    Si estamos presentes para la música, esto implica que estamos presentes para nosotros mismos. Entonces, ¿cómo? Si estamos en desacuerdo con la proposición de que la música es una presencia benevolente, tenemos que estar presentes para estar en desacuerdo. Con lo que la pregunta se mantiene: ¿cómo podemos estar presentes? Esto nos lleva a la pregunta: ¿quién está presente? quizá lo mejor que puedo decir es, lo que está presente es mi atención. Donde está mi atención, es donde estoy yo, y hasta donde pueda decir, es quien soy. Entonces, si la calidad de mi atención varía, yo me vuelvo una persona cualitativamente diferente; quizá, una persona diferente completamente. Luego, mi práctica incluirá notar mi atención, y notaré:         
    i) A dónde va mi atención;
    ii) Mi notar a dónde va mi atención.
    
    ¿Me he convertido en dos personas? La respuesta simple es, hasta donde se pueda decir, sí. La respuesta más larga, sí, y a veces nadie en absoluto. Notaré que a menudo más de dos personas actúan en el escenario de mi vida: muchos familiares en una gran familia de personajes dispares aparecen y actúan. Estos personajes están relacionados por un factor común: el yo notarlos. Los personajes al frente de la acción cambian según el drama de la vida se va desplegando, pero mi notar permanece igual: es notar.
    
    Si mi vida es cómoda, olvidaré notar, aparte de notar la incomodidad. Ni me molestaré por esforzarme en ponerme a notar. Si esto es bastante, la vida está resuelta. Pero cuando la música pasa volando, y el sonido emergiendo de nuestro instrumento cobra vida, nuestro estado cambia. Esta experiencia puede ser muy poderosa, e inquietante. Cuando la corriente se enciende, sabemos que nuestra vida nunca será ya la misma. Este momento es siempre el mismo, y a la vez siempre diferente. Nuestra pregunta es: ¿de dónde vino esto?
    
    Si este momento de presencia amplificada, de sustancialidad, ha encontrado una resonancia en mí, tengo una elección: comodidad o sustancialidad. Si anhelo estar presente, notar, tomar nota, ser parte del mundo que me rodea, negocio con mi comodidad por una oportunidad para estar presente cuando la música pase volando. He notado que la comodidad me vuelve inactivo, y que sólo tengo la oportunidad de cambiar cuando estoy incómodo. Entonces, aprendo una técnica: los puntos de discontinuidad me alertan de mi estado. Hay oportunidades alrededor de mí las cuales, si aplico mi inteligencia, me pueden ser útiles. Sonidos repentinos que me pueden irritar, o gente que no me cae bien, pueden recordarme mi objetivo de estar presente. Pero pronto me acostumbro a aquellos sonidos que ya no resultan sorprendentes; pronto aprendo a que me gusten aquellos que antes no me caían bien. Ni siquiera puedo fiarme de lo que me rodea para que me provea de discontinuidades, así que me proveo de ellas yo mismo. Me pongo yo mismo pequeños retos, pequeños puntos de discontinuidad, que exigen algo de mí. Inevitablemente estos puntos irán perdiendo efecto con el uso, entonces encontraré otros.
    
    La presencia es estar donde estoy. La ausencia es cuando no estoy. El momento presente es la medida de mi presencia en el tiempo, un momento en el que la atención está puesta. Es el “cuándo” y el “por cuánto tiempo” de quien soy. La música que tocamos es un verdadero reflejo de quienes somos, y nuestro instrumento musical nos muestra dónde estamos. La respuesta es directa: no hay discusión, justificación o explicación para una mala nota. No estábamos presentes. Esto es siempre perdonable, raramente excusable y nunca aceptable.

11. Persistencia. La persistencia es la medida de nuestro anhelo. Cuando comenzamos a practicar la persistencia, nos encontramos con que querer no es una fuerza lo suficientemente potente para ayudarnos a pasar la Gran Divisoria. La Gran Divisoria es la etapa en cualquier proceso en la que estamos demasiado lejos del comienzo para volvernos atrás, y demasiado lejos del final para seguir adelante. Se nos han acabado el entusiasmo y el interés, y no tenemos nada que nos mantenga en movimiento. El anhelo es más fuerte que el querer, pero incluso el anhelo no es suficiente para garantizar nuestra efectividad, y llevarnos hasta nuestro objetivo. Por esto, el compromiso es necesario para mantenernos en el proceso hasta que el final esté lo bastante cerca como para que pueda tirar de nosotros hacia sí. Pero, asumir un compromiso implica que podemos actuar desde un punto de unidad dentro de nuestra diversidad.

12. Vigor. El vigor es lo que podemos aportar para sostener nuestra persistencia.

13. Resistencia. La resistencia es una medida de nuestra capacidad de persistir. Aquí es donde el sin-esfuerzo se hace notorio y es crítico.

14. Compromiso. El compromiso es una medida de nuestra unidad, nuestra integridad personal. Un compromiso es honrado por todo lo que somos, y liga todo lo que somos en una unidad. Un compromiso roto viola esta integridad, y es excepcionalmente difícil de reparar.

15. Atención. Hemos visto antes que hay tres tipos de atención:
    
    i) Atención dirigida, o volitiva. Esta atención es siempre intencional, y está cerca de la libertad. Esto se puede practicar simplemente de muchas maneras pequeñas. Poner la atención en algo que no tiene interés para mí, o que no me gusta, es muy útil.
    
    ii) Atención atraída. Esto es cuando mi atención es captada por la discontinuidad, o alguna forma de interés, quizá algo que gusta, o incluso que disgusta. La escucha profesional, para el músico, está dentro de esta categoría. Al menos estamos presentes, pero estamos presentes lo deseemos o no.
    
    iii)        Ninguna atención. Esto es atención automática. Sólo nos damos cuenta de que hemos estado aquí cuando nos hemos ido.

16. Atención dividida. Éste es un aspecto de la atención dirigida, y puede ser practicada con ejercicios específicos. ¿Puedo dividir mi atención entre lo que estoy haciendo y lo que estoy pensando? Esto trata la función coordinada de la mente y las manos. ¿Puedo pensar y tocar la guitarra al mismo tiempo? ¿Puedo mantener el patrón de lo que estoy tocando en el ojo de mi mente mientras toco?

17. Memoria. Una memoria es una experiencia a la cual tenemos acceso. La memoria es un reflejo de la calidad de nuestra atención. Al igual que hay diferentes calidades de atención, hay diferentes calidades de memoria. Una memoria sólo está a nuestra disposición cuando estamos en un estado cualitativo equivalente.
    
    Un guitarrista tiene memoria en las manos, y las manos pueden recordar muy rápidamente, pero esta memoria es secuencial. Mi mente puede recordar el patrón de la pieza de una forma que mis manos nunca conseguirán. Es un error pedirle a la mente que haga el trabajo de las manos, como es un error pedirle a las manos que hagan el trabajo de la mente. Pero hay una relación cercana: la mente prepara el camino para las manos, y las manos trabajan más rápida y más fiablemente que la mente.
    
    El sentir de la música es un tipo diferente de experiencia igualmente. Si accedemos a mantener la experiencia del sentimiento característico de una pieza, podemos comparar el sentir de la actuación actual y llevarlo hacia un espíritu consonante.

VI.   Ejercicios Especiales.

Algunos ejercicios se presentan a sí mismos inesperadamente cuando se necesitan, aparentemente como un regalo de ellos mismos. Probablemente estos no hayan sido ideados puramente por la aplicación de la inteligencia, pero algunos ejercicios son ideados por la aplicación de la inteligencia cuando es apropiado. Estos están en el don de quienes los ha ideado, de aquellos a los que se les ha dado la autoridad para mostrarlos, y de aquellos que los han hecho propios.

1. El ejercicio de la División de la Atención. Es una introducción a la práctica de la función coordinada.

2. El Momento Presente Extendido; extender la duración del momento en el que nuestra atención está puesta. Hay varias formas, pero la esencia es entrenar la mente a mantener un patrón. Es decir, entrenamos la mente a ver integralmente. Una vez establecido, esto nos permite estar en contacto con todas las notas de cualquier pieza de música, sea cual sea la nota particular que estemos tocando. Con la práctica, esto puede ir más lejos.

3. Presencia Corporal. ¿Estamos vivos dentro de nuestra mano izquierda? Si es así, ¿cómo lo sabemos? Esto no es pensar en estar dentro de nuestra mano izquierda, sino percatarnos de la vida dentro de la mano. ¿Es ésta una experiencia distinta? Si es así, ¿cuál es la naturaleza de esta experiencia? Entonces, ¿podemos mantener la sensación de nuestra presencia corporal mientras estamos en movimiento? Si no, ¿por qué no? ¿cómo podemos movernos sin sensación de nosotros mismos? ¿Tenemos un cuerpo en movimiento? Si es así, ¿cómo es eso? En Guitar Craft practicamos el cultivo de la sensación orgánica; es decir, una experiencia directa de lo que significa estar vivos dentro de nuestras manos izquierda y derecha, y, con el tiempo, la totalidad del cuerpo. Con el tiempo, invertimos esto en la sensación global de nosotros mismos.

4. La Asunción de la Virtud. Traer al mundo de los fenómenos la presencia de una cualidad, mediante la asunción de una forma compatible con la expresión de esa cualidad. Por ejemplo, puede que no escuchemos a los músicos con los que tocamos, pero si nos comportamos como si los estuviésemos escuchando, quizá con el tiempo los oigamos. Eventualmente, puede incluso que los escuchemos. Puede que no nos gusten los músicos con los que tocamos, o no queramos estar con ellos. Si actuamos con ellos de una manera amorosa, como si los amásemos, quizá con el tiempo el acto amoroso se vuelva un acto de amor.           

5. La Transmisión de Cualidades. Cualquier persona experimentada tiene esa experiencia en el campo de su ser. Si nos acercamos a esa persona, nos aproximamos a su ser y nos situamos más cerca de su experiencia. La experiencia es cualitativa, y puede ser compartida. Un docente puede darle a su alumno una sensación de esta experiencia cualitativa, introduciendo al alumno en un lugar en el que la experiencia vive. Una vez que esta introducción ha sido llevada a cabo, el alumno tiene acceso a este lugar desde su propia iniciativa, y por su propio conocimiento. Incluso respirar el aire que rodea a un docente genuino pone la energía de su experiencia a nuestro alcance.
   
   Un instructor puede dar instrucciones, pero no puede hacer la introducción. La introducción tampoco puede ser hecha por correo. Ésta es la razón por la que las técnicas más sofisticadas y sutiles sólo pueden ser introducidas apropiadamente en persona.           

6. Contacto A Distancia. La distancia física no es necesariamente un impedimento para el funcionamiento de un grupo. Las condiciones necesarias para superar la geografía son:
   
   i) Un objetivo común;
   ii) Compromiso con ese objetivo;
   iii) La voluntad de trabajar junto con otros al servicio de este objetivo.           
   Cuando estas condiciones son honradas, es posible para este grupo volverse una persona, con una voluntad, en muchos cuerpos y lugares simultáneamente. Cada uno es parte del todo, tiene acceso a la experiencia del todo, y en un sentido, es el todo. Todo individuo tiene su especialidad particular, y sus talentos personales. Algunos destacan en la función, algunos en el conocimiento, y algunos en la cualidad de su presencia. Un grupo es una persona con todos estos talentos. De esta forma es posible para un pobre individuo conocer estados excepcionales a través de su participación en un grupo. La participación en un grupo no socava la integridad del individuo. Pero, un grupo real no es accidental.

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